Lễ bái xuân

   

Được xem là tác phẩm biểu tượng của Igor Stravinsky, thậm chí, của toàn bộ âm nhạc hiện đại phương Tây thế kỷ 20. Từ lần ra mắt khuấy động (1913) đến nay, Lễ bái xuân đã trải qua non một thế kỷ, nhưng mỗi lần nghe lại, dường như ta vẫn được cuốn hút bởi sự tươi rói của sức tác động và năng lực sáng tạo sôi sục đằng sau nó. Tác phẩm này đã được kèm theo rất nhiều tính từ: man dã, tinh tế, cú sốc điện, cách mạng, chân đất, siêu nhiên, trí tuệ, bản năng, sexy, rock & roll…
Sau đây là bài viết của Pierre Boulez về tác phẩm Lễ bái xuân qua bản dịch của Vũ Ngọc Thăng.

 

 

Le Sacre du printemps

 

 

Lễ bái xuân (Le Sacre du printemps) là một địa chỉ chính xác cho ai muốn đi tìm tờ khai sinh cho cái vẫn còn được gọi là âm nhạc ‘đương đại’. Là loại tác phẩm tuyên ngôn, trong cùng cung cách, và có lẽ, trong cùng lý do như Les Demoiselles d’Avignon của Picasso, Le Sacre không ngừng tạo ra, đầu tiên, các cuộc luận chiến, sau đó, những lời ngợi ca, và cuối cùng, việc gạn đục khơi trong cần thiết. Suốt 7 thập niên, sự hiện diện của tác phẩm liên tục gây tác động. Cho đến những năm gần đây, một cách nghịch lý, Le Sacre đã khẳng định sự nghiệp của nó như một tác phẩm hòa tấu hơn là một vở ballet; cả cho hôm nay, bên cạnh ít lần dàn dựng vang lừng, số lần biểu diễn giao hưởng vượt xa số lần thực hiện ballet.

 

Như cái tên Schönberg đã gắn với Pierrot Lunaire, thì trong cùng phương thức, cái tên Stravinsky đã gắn với Le Sacre du printemps, hoặc phải nói, với hiện tượng Le Sacre - hiện tượng đã hợp nhất tác phẩm và cái bối cảnh của nó. ‘Nhạc bản’ này trở thành (tự nó và bởi huyền thoại nhanh chóng tỏa ra chung quanh việc sáng tạo nó) một tác phẩm nền tảng của âm nhạc hiện đại.

 

Cho dù hôm nay cảnh quang lịch sử có vẻ đa dạng hơn và tính cách của Stravinsky có vẻ phức tạp hơn, nhưng không gì có thể làm loãng đi niềm kích động vật lý khơi dậy bởi cường độ và sinh lực tiết tấu trong một số đoạn. Không khó để hình dung niềm kinh ngạc được các đoạn ấy kích gợi trong cái thế giới nơi nền mỹ học ‘văn minh hóa’ thường tự cạn kiệt qua một tính cách hòa nhã hấp hối. Ðây chính là một dòng máu ‘man dã’ tươi rói, một cú sốc điện, thẳng thừng áp dụng trên một cơ thể úa vàng. Trong đại số học, từ ‘chiết giản’ được sử dụng khi các con số hạng của một phương trình được rút lại thành các biểu hiện trực gọn. Theo nghĩa này, Le Sacre có thể được đề xuất như một tính cách cơ sở: nó rút gọn những con số hạng của một ngôn ngữ phức hợp và tạo điều kiện cho một cuộc khởi hành mới.

 

Ngôn ngữ chiết giản này dứt khoát thu hồi một yếu tố đã từ lâu đã bị bỏ rơi [1]. Ngay sau khúc mở đầu và xuyên qua các khúc quan trọng nhất của Le Sacre, tính chiết giản đã xông xáo khẳng định quyền của nó: các mối quan hệ về hòa âm hoặc các đoạn thức giai điệu được rút lại thành những công thức rõ ràng, cực kỳ ấn tượng; chúng được sử dụng để hỗ trợ cho một chuyến sáng tạo tiết tấu, chuyến đi mới mà truyền thống Phương Tây chưa từng biết đến. Không nghi ngờ gì, âm nhạc Tây Âu đã từng chứa đựng những hạt giống ưu tư về tiết tấu, đặc biệt ở thời kỳ đầu; nhưng trong quá trình truy tìm giải pháp ở khu vực phức điệu, khu vực giai điệu, và khu vực cấu thức, vai trò của tiết tấu đã dần dần bị rút lại thành một lớp móng tất nhiên – đôi lúc được cải tiến – dựa trên một số nguyên mẫu hoặc ‘mô hình’. Dẫu sao, tiết tấu đã tuân theo dòng diễn biến chung của âm nhạc: viết để nhắm đến sự tinh tế, sự uyển chuyển, và sự phức hợp.

 

Nhưng với Stravinsky, sự trội bật về tiết tấu được bày tỏ qua phương thức qui rút tính phức điệu và hòa âm thành những chức năng phụ. Khúc ‘Danses des adolescentes’ cung ứng một ví dụ điển hình và tối cực cho cục diện mới này, nơi một hợp âm chuyển tải, thực vậy, toàn bộ sự sáng tạo. Rút lại thành một phương tiện biểu hiện giản dị và giản lược nhất (một hợp âm đơn lẻ không thể sản sinh bất kỳ một quan hệ về chức năng nào), hòa âm được sử dụng như chất liệu để thảo dựng tiết tấu, nhận thức qua thủ pháp nhấn âm. Phối khí dàn nhạc càng giúp chúng ta nghe rõ các chỗ nhấn âm ấy qua tiếng ‘thé’ của kèn co trên dòng liên tục của đàn giây. Chúng ta nhận thức loại âm nhạc được cực kỳ được dự kiến này như sau: trước khi bận tâm là đang nghe hợp âm nào, thì chúng ta đã chịu tác động bởi cái mạch nhịp phát ra từ nó. Khúc ‘Glorification de l’élue’, hoặc ‘Dance sacrale’, dù là những phút chốc ít sử dụng tính chiết giản hơn, gây ấn tượng trong cùng một cung cách như ở lúc đầu; vì rằng, bên trên những mẩu giai điệu ngắn (mà sự lập lại cho phép chúng ta nhận ra chúng nhanh như chúng ta đánh mất sự tác động của chúng), cái chúng ta nghe là một xung lực tiết tấu gần như ở trạng thái tinh ròng.

 

Stravinsky chuyển hướng xung lực tiết tấu. Cho đến thời ông, việc viết nhạc, về cơ bản, dựa trên một nhịp thức cơ sở, trong khuôn khổ đó, các ‘xung đột’ được kiến tạo qua các thủ pháp chồng chập, ráp hợp và chuyển dời những dạng thức tiết tấu chủ yếu gắn liền với việc sáng tạo giai điệu và việc thể hiện chức năng hòa âm. Cho nên, đã có một kiểu trật tự và quy cách đôi lúc bị các yếu tố xa lạ làm xáo trộn. Với Stravinsky, đặc biệt nhất, trong Le Sacre, trước tiên, có sự tồn tại của một mạch nhịp cơ sở, hầu như cảm thấy được một cách vật lý. (Không phải không có lý do, nhạc của ông luôn luôn được dự kiến một cách chính xác theo các giá trị được qui định bởi máy giữ nhịp, một hiện tượng ít thấy trong các nhà soạn nhạc hơn như người ta nghĩ). Mạch nhịp cơ sở này, tùy theo một đơn vị cho sẵn, được nhân lên, theo hoặc không theo qui tắc nào. Ðương nhiên, các hiệu ứng ‘kích động’ nhất được khơi dậy từ cái phép cái bội nhân bất quy tắc này, vì rằng nó tạo ra một quy mô ‘không thể dự kiến’, bên trong một nhạc cảnh ‘có thể dự kiến’.

 

Như một tác phẩm tự thân, Le Sacre không phụ thuộc vào chủ đề của vở ballet; nó đã chứng tỏ điều ấy qua sự thể nó không cần bất cứ một sự cải biến nào khi được chuyển từ sân khấu sang phòng hòa nhạc. Có thể cho rằng cốt truyện của vở ballet đã hòa quyện với cấu thức âm nhạc thành một thể đơn nhất: cấu thức của vở balê chính là cái chủ đề của nó. Ở những năm sau đó, Stravinsky thường truy tìm một sự trùng khớp giữa cấu thức và biểu hiện; ở đây, trong Le Sacre du printemps, ông tình cờ bắt gặp cách giải quyết hầu như không ý thức, và đã biến sự phân cách (dù có cằn cỗi thế nào), giữa âm nhạc thuần túy và âm nhạc ‘tiêu đề’, giữa âm nhạc cấu thức và âm nhạc biểu hiện, thành vô hiệu và trống rỗng.

 

Cái nghi lễ ‘Pagan Russia’, quả thực, đã đạt được một chiều kích vượt trên điểm xuất phát của nó; chính nó đã trở thành nghi lễ và huyền thoại của âm nhạc hiện đại.

Vũ Ngọc Thăng, dịch

 

[1] Ở đây Boulez có ý nói về phương thức vận dụng tiết tấu đẳng tiết (isorhythmic): khi một mô thức tiết tấu được sử dụng xuyên suốt trong một nhạc bản và là một quy trình quan trọng, nếu không nói là nổi bật nhất trong một bài nhạc. Phương thức này được sử dụng rộng rãi trong các bài thánh ca ngắn (motet) ở thế kỷ 14 và đầu thế kỷ 15. (ND)

Nguồn: Orientations, Collected Writtings by Pierre Boulez, edited by Jean-Jacques Nattiez, translated by Martin Cooper , Harvard University Press 1986

 

Vài hàng về Stravinsky

 

Sinh tại Nga (Oranienbaum, 1882), mất tại Mỹ (New York, 1971) và được chôn cất theo nguyện vọng tại Venezia (Italia), Igor Stravinsky được xem là một trong những nhà soạn nhạc đa dạng và ảnh hưởng nhất của âm nhạc hiện đại Phương Tây.

 

Sự nghiệp quốc tế của ông bắt đầu với các tác phẩm L’Oiseau de feu (1911), và đặc biệt nhất – Le Sacre du printemps (1913) – viết cho đoàn vũ Ballets Russes ở Paris, mà dưới sự chỉ đạo của Sergei Diaghilev đã trở nên một trong những tụ điểm của hoạt động văn nghệ Tiền Phong (Picasso, Ravel, và Cocteau đã từng trổ tài năng ở đây). Sau những năm Thế chiến I ngụ ở Thụy Sĩ, ông về sống ở Paris từ 1920 đến 1939, rồi di cư sang Mỹ trước khi Thế chiến II bùng nổ. Khả năng tiếp hợp kỳ diệu nhiều phong cách âm nhạc hết sức dị biệt trong lúc vẫn duy trì cá tính khiến ông giữ một vị trí trung tâm trong âm nhạc hiện đại Phương Tây thế kỷ 20.

 

Nhạc Stravinsky thấm đượm các tinh chất của Bach, Mozart, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov và của nhiều nhà soạn nhạc khác. Tư duy sáng tạo của ông hầu như phản ánh tất cả các khuynh hướng âm nhạc quan trọng của thế kỷ 20: trường phái dân-tộc-mới thời đầu, trường phái dân-tộc-thử-nghiệm thời Thế chiến I, trường phái tân-cổ-điển của thời kỳ 1920-1951, rồi những nghiên cứu về âm nhạc quá khứ làm nền cho các tác phẩm tiêu biểu theo phương thức 12 âm ở thập niên 1950, và phương thức chuỗi (serialism) đầy cá tính ở thập niên cuối đời. Ðộ đan kết trong tác phẩm từ mỏng mảnh đến dày cộm; phạm vi vận dụng chất liệu và phương thức sáng tác hết sức rộng: từ một giai điệu dân gian Nga cho đến một tiết tấu jazz, từ một khúc thánh ca Chính Thống Giáo cho đến một mô thức Barốc, từ phương thức đa chủ âm cho đến phương thức 12 âm của ‘kình địch’ Schönberg. Tất cả, đã được ông xử lý theo cung cách của một nhà giả kim: kết hợp, biến hóa và mang lại cho chúng một vẻ tươi mới, độc đáo. Âm cảnh bao hàm nhiều chiều kích: vừa trí tuệ vừa bản năng; vừa thần hứng vừa thủ công; vừa sùng kính vừa bất kham; vừa dịu dàng vừa sắc chỏi; vừa nạp đầy cảm xúc vừa đậm tính phản-lãng mạn; vừa dân tộc vừa quốc tế…

 

Về phương diện ngữ nhạc, ông đã có những đóng góp quyết định, đặc biệt, ở phạm vi tiết tấu, âm sắc, phối khí dàn nhạc, xử lý chất liệu âm nhạc quá khứ, cách cấu thức khối tảng, chốc lát, tĩnh tại. Nhiều người cho rằng, về cơ bản, ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại, đã khai thác tính đa dạng và tính ‘phi cảm’ của thời hiện đại, không phải trong một tinh thần rã rời phóng túng, biếm nhại mà trong một tinh thần vượt qua sự thách thức, vượt qua nỗi đe dọa tự thân và đi tìm một thứ “trật tự nền tảng”. Như một nhà dự báo về thời kỳ hiện hành, hỗn mang, ưu tiên sự ngờ vực – ông chiêm nghiệm một sự an nhiên trong cấu trúc. Ðược xem là “một nghệ sĩ kiệt xuất tiêu biểu của thế kỷ 20, không chỉ theo nghĩa âm nhạc” (W.H. Auden), ông đi và sống ở nhiều nơi, mang trong người ba quốc tịch, làm việc và giữ quan hệ bạn bè với vô số nhà văn, nhà thơ, họa sĩ; quan tâm đến những cái mới và thú vị đương thời, từ các bài thuyết trình về thơ và suy tư trừu tượng của Paul Valéry tại Collège de France, cho đến Ragtime, Big Bands, phim ảnh và truyền hình. Phương thức sáng tác của ông phản ánh một hệ hình đa phương thức, trong một thế kỷ luôn hiếu động và muôn màu về phong cách. Theo những chiều hướng ấy, “có lẽ ông là một nhà soạn nhạc ‘phổ biến’ nhất chưa từng thấy trong lịch sử âm nhạc” (Leonard Berstein).

Sacre du Printemps và bản thu âm huyền thoại 1958

 

 

 

 

Sacre du Printemps đã được rất rất nhiều những dàn nhạc nổi tiếng biểu diễn và thu âm dưới sự chỉ huy của những cây đũa lừng lẫy nhất – không kể chính Stravinsky cũng đã từng tự chỉ huy dàn nhạc biểu diễn và thu âm tác phẩm này của mình. Tuy vậy, bản thu âm Le Sacre năm 1958 - dưới sự chỉ huy của Leonard Bernstein, với trình độ biểu diễn điêu luyệt và xuất thần của New York Philharmonic, kỹ thuật thu âm tuyệt vời của hãng đĩa Columbia - đã trở thành bản thu âm thành công nhất, hội đủ được tính chất bùng nổ, phấn khích và chói lóa thiên tài của Stravinsky. (TTS)