Vẽ mắt

 

Người xưa cho rằng tác phẩm nghệ thuật khi đạt đến mức độ hoàn hảo sẽ trở thành một sinh thể độc lập, hoàn toàn thoát khỏi tầm tay người tạo tác ra nó. Truyền thuyết kể Trương Tăng Dao - danh hoạ triều Lương thời kỳ Nam Bắc triều ở Trung Hoa - vẽ bốn con rồng trên bức tường Kim Lăng An Lạc Tự nhưng không vẽ mắt. Ông bảo: “Vẽ mắt, rồng sẽ bay đi mất”. Mọi người đều cho lời của ông là vô lý, hoang đường, nên gắng nài ông vẽ thêm mắt. Tăng Dao vẽ xong liền có sấm sét đánh đổ tường, hai con rồng vừa được vẽ thêm mắt cưỡi mây bay vút lên trời, chỉ còn lại hai con rồng chưa vẽ mắt ở trên tường. Điển tích “họa long điểm nhãn” này có thể xem như một ẩn dụ độc đáo cho quan điểm xem nghệ thuật luôn có sự độc lập riêng của nó đối với các lĩnh vực khác của thực tại. Với tính chất đầy hư ảo của mình, bằng các quy luật hình thức riêng có, nghệ thuật giữ được vị thế khá độc lập bằng sự phủ định và vượt lên tất cả những gì không thực sự là nó, rũ mình khỏi các định chế khác của xã hội như chính trị, pháp quyền, tôn giáo… và tự thân luôn mang khuynh hướng chống lại sự chiếm hữu, sự nô dịch sử dụng nó như một thứ công cụ phục vụ cho các mục đích này khác.

 

Thực tế cho thấy trong mọi thời kỳ lịch sử, nghệ thuật luôn bị lạm dụng và ngầm xem như một thứ người hầu phục vụ cho đủ các loại ý hệ, ý thức hệ chính trị mà người ta mong muốn. Chúng ta chưa quên sự cực đoan hóa đến thô thiển của quan điểm cho rằng nghệ thuật phải thuộc về số đông, nghệ thuật phải có nguồn gốc sâu xa từ giai cấp vô sản, nó phải được họ hiểu và yêu thích, phải bắt nguồn và phát triển cùng với cảm xúc, suy nghĩ và mong muốn của họ; đặc biệt, nghệ thuật còn phải có nội dung xã hội, phải ca ngợi cái tốt đẹp của xã hội mới; mọi nghệ sĩ, mọi thứ nghệ thuật không tuân theo những tiêu chí này sẽ bị phê phán, chỉ trích, thậm chí bị đàn áp, thanh trừng. Câu chuyện nhạc kịch Lady Macbeth of Mtsensk những năm 1930 bị cấm đoán, lên án và tác giả của nó - Shostakovich đã phải tự cứu mình bằng Symphony No.5 hoàn thành một năm sau đó với nội dung và hình thức “giản đơn dễ hiểu” thỏa theo các yêu cầu tiêu chuẩn của nhà cầm quyền có lẽ là một minh chứng rõ nhất cho sự can thiệp thô bạo của cường quyền vào nghệ thuật. Để không bị giết hoặc tù đày biệt xứ, các nghệ sĩ như Shostakovich, Prokofiev hay Khachaturian còn có lựa chọn nào khác? 

 

Nhìn rộng ra ở nhiều khía cạnh, trừ những kẻ chủ động biến nghệ thuật của mình trở thành một thứ kỹ-năng-đầy-tớ cho ý hệ để đổi lấy các thứ lợi lộc, sự can thiệp của cường quyền vào nghệ thuật thông qua những vòng kim cô áp bức trực tiếp lên các chủ thể sáng tạo - người nghệ sĩ, sẽ tạo ra sự phân liệt mạnh mẽ trong đội ngũ này theo các hướng: những kẻ “cứng đầu” không chấp nhận làm con rối văn nghệ sẽ tự lộ diện và bị tiêu diệt thẳng tay, phần còn lại sẽ tiếp tục phân hóa theo các kiểu, hoặc chấp nhận tha hóa, chấp nhận trở thành bồi bút và đứng tiếp vào hàng ngũ của đám thực thi kỹ-năng-đầy-tớ, hoặc đành phải bẻ bút treo tay,  lui vào bóng tối âm thầm sáng tạo thứ nghệ thuật chỉ giữ kín cho riêng mình để thỏa niềm đam mê hay chỉ lưu truyền trong nội bộ, bạn bè thân hữu. Loạt tranh khắc “The Disasters of War” và “Black Paintings” những năm cuối đời của Francisco Goya, tiểu thuyết The Master and Margarita của Mikhail Bulgakov hay những String Quartet nằm trong ngăn kéo của Shostakovich… có lẽ là những ví dụ khá cụ thể cho trường hợp “lui vào bóng tối” này. Tuy vậy, thực tế cho thấy đã có những kiểu phản ứng khác, rất thú vị, mà trong các biên khảo gần đây về âm nhạc Nga Sô thời kỳ Stalin cầm quyền người ta đã phát hiện ở một số tác giả. 

Với Shostakovich và trường hợp Symphony No.5 đã nhắc đến ở trên. Sẽ thấy rất khó hiểu khi bản giao hưởng này vừa có thể làm hài lòng nhà nước độc tài lúc bấy giờ, lại vừa được công chúng Nga yêu mến và xem đấy như một lời an ủi cho hàng triệu người đã bị giết, bị đàn áp và tước đoạt mọi quyền tự do cá nhân dưới bàn tay tàn nhẫn của Stalin. Các nghiên cứu dựa trên những ghi chép, phỏng vấn, trò chuyện của Shostakovich với bạn bè và trên chính tổng phổ bản giao hưởng đã chỉ ra Symphony No.5, đặc biệt là chương cuối của nó, đã tinh tế hàm chứa một thông điệp ẩn bên dưới những phát biểu công khai đầy lạc quan, anh hùng tính mà nhà cầm quyền muốn nghe và tưởng rằng đã được nghe (1). Và không chỉ với tác phẩm này, đa phần các tác phẩm của Shostakovich từ sau sự cố Lady Macbeth khi chủ nghĩa toàn trị của Stalin bắt đầu để lộ bộ mặt man rợ của nó đều mang ý nghĩa kép, ẩn nặc dưới đáy sâu một tầng nghĩa thứ hai: hành khúc quái gỡ khét tiếng trong Symphony No.7 không dành riêng cho chủ nghĩa phát xít; tính hài hước, biếm nhẽ của Symphony No.9 đối với Stalin; tiếng xích xe tăng Liên Xô gầm rú trên đường phố Budapest năm 1956 trong Symphony No.11, gợi tưởng đời lưu đày của Solzhenitsyn và việc Rostropovich bị trục xuất khỏi nước Nga trong Suite on Verses of Michelangelo Buonarroti… Bất kể kết luận của người nghe như thế nào, rõ ràng dù có thể phải trả giá đắt, Shostakovich đã không cần phải dùng đến cách thức thực hiện song song một văn bản công khai và một văn bản ẩn mật như mọi người đồn đoán, tất cả đều được ông phơi bày trên cùng một tổng phổ tác phẩm.

 

Trường hợp Prokofiev cũng thú vị không kém! Năm 1939, trước mối đe dọa sát sườn khi Vsevolod Meyerkeep - người bạn thân và là đạo diễn dự định cùng hợp tác dàn dựng vở opera Semyon Kotko của Prokofiev bị cảnh sát mật của Stalin bắt và xử bắn, Prokofiev buộc phải nhận “lời mời” viết bản Cantata Zdravitsa để chúc mừng sinh nhật 60 của Stalin. Có lẽ với nỗi niềm cay đắng khi bị buộc phải viết tán ca “thương mình thương một thương ông thương mười” (2) này, Prokofiev ngay sau đó đã viết liền 3 bản Piano Sonata No.6, 7 và 8 để bày tỏ cảm xúc thật của mình. Nhà viết tiểu sử Daniel Jaffé đã chỉ ra Chương II “Andante caloroso” - trung tâm của Sonata số 7 -  đã được mở đầu bằng chủ đề dựa trên một bài hát của Robert Schumann (Sadness, Liederkreis, Op.39) với phần ca từ mang nội dung như sau: “Đôi khi tôi có thể hát như thể tôi đang vui mừng, nhưng bí mật rơi lệ… Người ta thích thú lắng nghe loài họa mi hát lên những nỗi khao khát từ sâu trong ngục tối… nhưng mấy ai cảm nhận được nỗi đau đớn, buồn rầu sâu xa trong câu hát của chúng”. May mắn cho Prokofiev và cũng thật trớ trêu là nhà cầm quyền đã không nhận biết được thông điệp hàm ẩn thái độ chết người này của ông, Piano Sonata No.7 đã được trao giải thưởng Stalin hạng nhì và Piano Sonata No.8, hạng nhất!

 

Có một thời tôi hay đón nghe các chương trình giới thiệu âm nhạc giao hưởng và thính phòng trên sóng phát thanh. Nhạc cổ điển nghe qua radio âm thanh chẳng ra làm sao cả, nhưng những năm 80, nguồn đĩa thiếu thốn, có nhạc để nghe là sướng rồi! Của đáng tội, những chương trình này thường kèm theo lời dẫn, giới thiệu và phân tích sơ lược về tác phẩm cũng như tác giả, từ Mozart đến Beethoven, Schubert đến Mendelssohn, nhưng tất tần tật qua lăng kính của lối phê bình Marxism-Leninism, kiểu như: người chứng kiến những sự kiện vĩ đại của thời đại “bão táp và tiến công”; nguồn cảm hứng anh hùng, đại diện cho tinh thần đấu tranh cách mạng sôi sục; tiếng nói nội tâm của cá nhân sống trong một xã hội mà các thế lực phong kiến (hoặc tư bản) phản động ngự trị, bóp nghẹt mọi tiến bộ… Cứ theo đà đó, tác phẩm âm nhạc của mọi nhạc sĩ cổ điển đều chứa đựng... tinh thần đấu tranh cách mạng! Than ôi, phẩm bình nghệ thuật như thế chẳng khác ngó rồng chỉ thấy được đuôi mà chẳng thấy được đầu, hoặc giả, là kéo rịt cổ những con rồng đang bay lượn trên trời xanh xuống đất, móc mắt chúng ra để chúng trở lại làm những con rồng vẽ trên tường vậy!

 

Ngẫm lại, trong nghệ thuật, xem ra việc vẽ mắt hay móc mắt rồng đều là những việc làm nguy hiểm lắm thay! Chẳng thế mà Trương Tăng Dao cứ chần chừ mãi...

Trần Thanh Sơn (8.2019)

 

 

(1) Mstislav Rostropovich - nghệ sĩ cello vĩ đại và là bạn thân của Shostakovich đã hồi tưởng lại đêm công diễn lần đầu tiên bản Giao hưởng số 5 tại Leningrad như sau: “Tiếng vỗ tay kéo dài cả tiếng đồng hồ. Mọi người náo động, chạy lên chạy xuống trên đường phố Leningrad, ôm hôn và chúc mừng nhau. Họ đã hiểu ra thông điệp hình thành dưới đáy của bản Giao hưởng số 5: thông điệp về nỗi buồn phiền, khổ đau và bị cô lập; nằm dài trên thập giá của Tòa án dị giáo, nạn nhân vẫn cố gắng mỉm cười trong nỗi đau. Sự lặp lại chói tai của nốt A ở cuối bản giao hưởng giống như những mũi giáo nhọn đâm vào vết thương của người trên thập giá… Bất cứ ai nghĩ rằng chương kết mang ý nghĩa tôn vinh đều là một kẻ ngốc…” (Juliane Ribke, “From a Conversation with Mstislav Rostropovich”, notes to Deutsche Grammophon).

 

Với tinh thần chủ nghĩa hiện thực XHCN buộc phải có một kết thúc “có hậu” ở chương cuối của bản giao hưởng, màu sắc âm nhạc phải chuyển từ sắc tối của D minor sang ánh sáng D major. Tuy nhiên nghe kỹ ta sẽ thấy, trong lúc đàn dây dai dẳng và liên tục đay nghiến cái nốt A mà Rostropovich so sánh như “những mũi giáo nhọn”, dàn kèn đồng gào lên những nốt nhạc tạo căng thẳng bất hòa để chuyển bằng được sang phần kết D major chiến thắng, nhưng vào những nhịp cuối cùng, Shostakovich bất chợt thay đổi từ B sang B flat, ném tuốt tuột tất cả trở lại với màu tối ám của D minor, đã vậy, ông còn nhấn thêm lần nữa sự thay đổi này rồi mới cho đám kèn đồng cùng timpani hồ hỡi reo hò D major kết thúc thắng lợi!
 
(2) “Ông Stalin ơi, Ông Stalin ơi!/ Hỡi ơi, Ông mất! đất trời có không?/ Thương cha, thương mẹ, thương chồng/ Thương mình thương một, thương Ông thương mười” (Đời đời nhớ ông - Tố Hữu)

 

-Scott, James C. “Behind the Official Story”. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale UP, 1990. 1-16. Print.

-Allan B. Ho - "Dissident" Meanings in Shostakovich's Music

-Daniel Jaffé. Prokofiev.  Phaidon Press Ltd

 

Ảnh trên: From Painting (Zdzislaw Beksinski)